=========Беседа №1.

Солнце природы и солнце культуры.
24.04.2007.

( с Татьяной С.)


Т. – Сегодня мы были на обеде в посольстве Исландии.
И. – Там висит портрет композитора, исполненный 2001 году художником Сатаровым, в стиле парадного портрета. Хороший портрет, традиционный. Еще там же работы исландских художников, маленький рисуночек Анатолия Брусиловского, и мои три работы: на сторонний взгляд наблюдателя прилично выглядят. Две акварели, размер 53 на 79, и одна абстрактная работа, что было удивительно для времени ее приобретения 1983 года. Ты знаешь, всякий текст так просто не возникает. А причина – наличие посыла для текста – это очень интересная тема. Я уверен, что иногда литература достигает такой высоты, что речь из слов, можно видеть глазами. Там нет литературного, в предложении, но есть зрелище смыслов, смыслы засвечиваются, как картинка. Есть туманная речь, приблизительная, но иногда бывает речь, когда так ярка, будто видишь зрением фигуру мысли, которая проявляется, становится зрительно доступной. Настоящее познание, или узнавание текста происходит, когда речь, русская в данном случае, построена так литературно, что не видишь речи, и не слышишь слов, а видишь событие, ярко. И ты - в этом событии: ты его переживаешь, оно - рядом с тобой, и ты – внутри него. Мысль визуализирована. Причина…Смысл – это некоторое состояние, которое спрятано внутри фразы: при правильной фразе,- фраза может засветиться визуально, так что человек не читает, а внутренне видит ….
Т. – Видит ее!
И. – Да, внутренне…Далее хочу сказать, что для того, чтобы сказать устно, должен быть какой-то мотив. Есть два солнца. Солнце природы и солнце культуры,- вне культуры человека нет. Мы – не дети природы, мы – дети культуры.
Что такое человек? Как ему себя, находясь в природе, идентифицировать? Культура совершеннее, чем природное солнце - светит, как было запущено, с самого начала,- а культура постоянно меняется, совершенствуется, очень динамична. Это творческая энергия раскрывается через культуру. Культура – не больше солнца, но и не меньше. И, если солнце дало нам жизнь, оно не так нас изменяет в течении поколения, культура же меняет не только человека но и природу. Солнце культуры, по силе преобразования, мощнее солнца природного. Как мы должны ценить каждого человека!
Т. – Как солнце.
И. –Творчество,- не удовольствие. Очевидно, что нет человека вне культуры. И беда человечества в том, что искусство воспринимается, как нечто прикладное. Мы друг друга не ценим. Человечество ставит цель создать другую природу.
Т. – Это большой взрыв…
И. - Кроме культуры, нас, человеческое сообщество, ничего не связывает. Культура – это то, что осталось от предыдущих поколений, они нас ведут. Мы этим багажом пользуемся. Мы пользуемся тем, что нам оставили предыдущие поколения. Какое внимание должно быть к человеку! Культура – это единственное, определение жизни. Но, человек все больше будет отдаляться от физической природы, созидая природу тварную, отдаляться от физического мира. Отдаляться, потому, что творчество связано с духовной практикой, но не с материальным существованием… 

===========Беседа №2.  .
Магия Куинджи. Джотто. Сезанн.
05.01.1997.

(с Михаилом .Боде, и Михаилом Соколовым: искусствоведы).

Игорь. - Дорогой наш любимый историк! Сегодня мы упомянули и Похитонова, и Рейсдаля, Сурикова, Шишкина, Васильева. Мы говорим о том, почему художники реалисты не могут оторваться от природы - каждый из них по-своему попадает «на крючок» этого пантеистического контакта, но художник, который все-таки отрывается от нее – это уже вектор развивающегося сознания.
Он противоположен принятию на веру пантеистических божеств... Человек, погруженный в бытийную среду, вибрирует, скажем, на одну грань глубинную, другой – на другую. Я верю, например, Шардену, который писал натюрморты воистину, живя душой с мертвыми предметами, с «тварной природой» человеческой, и его мышление, в отличие от Снайдерсовых буйства красот «живья», переходит на другой уровень.
Cоколов. - Дa, потрясающие драмы у него!
Игорь. - Но для меня богаче Шарден своими стоическими репликами, натюрмортностью своей первичной. В нем какое-то особое чувство вещей. Вещизм. Между прочим, у тех, кто пишет пейзажи с натуры и работает с натурой, этого нет - у них нет контакта с сутью вещей, предметностью, объектом, как некоторым субъектом в себе, а у Шардена это чувство было. И поэтому он первый пробил брешь, доказав, что это такой же высокий стиль в искусстве, как и все остальные - жанровые картинки, исторические, пейзажные, городские экстерьеры. Вот почему, художник вдруг раз - и порывает с натюрмортностью или с пейзажностью, уходит от композиции, от знаковых систем, фигур, жестов, атрибутов - уходит и привлекает вещи со снятой предметностью, со снятой символикой, лишает их значения. Ведь современное искусство прошло путь снятия всякой знаковости, это девальвация знака, символа, размывание грани. Прошлым языком он не может себя сегодняшнего адаптировать, и о себе что-то сказать. Поскольку европейская цивилизация развивалась, то и требовалось нечто новое, чем художник мог бы оперировать. Ограниченный оказался набор знаков, символов языка, которым пользовалась культура. Медленно, потихонечку, размытость через романтизм, через маньеризм, а это все двойные позиции, мы приходим уже к импрессионизму, когда символ разбирается на части, и когда можно нарисовать отдельно голову, отдельно руку, отдельно тряпку саму по себе.
Соколов. - Дa... Но это давно пошло от Давида... Да... Тут смешная сценка была. Я пошел взносы платить в Союз на Старосадский, а там висит объявление: «Куплю череп, нос, глаз».
И. - Давида?
C. - Нет. Имеется в виду гипсовые. Звонить туда-то, спросить Васю. И я там громогласно говорю, а там перерыв был, очередь из художников собралась, так вот я говорю: «Нет, дескать, до чего же обеднели художники - на целую голову гипсовую не хватает, отдельно глаз, отдельно нос докупают!»
И. - Да, еще, если нос Давида, а глаз Венеры Милосской!
С. - Они говорят - нет ничего, никаких пособий нет, как рисовать, а раньше...
И. - Мишa! Сегодня в России не рисуют, не делают «штудии».
С. - Так вот, я им говорю: «Зачем вам деньги тратить, доставать нос Давида, почему с приятеля нельзя нос нарисовать? Почему именно Давида нос надо искать, а он еще дорого станет, поди, этот нос! Возьми приятеля, посади, и рисуй с него нос!»
И. - Миша, тут есть разница.. Сколько людей - столько носов. Задача - найти модус идеального носа
С. - Много есть великих художников, которые никакой школы не прошли. Френсис Бэкон, например. Это философский вопрос.
И. - Но к нему и претензий мало, потому что он свободен от типологии. Когда пишешь пейзаж по воображению у себя дома, не мешает фигуративная ортодоксия. Есть две позиции. Одно дело писать, как я вижу - так и отображаю, другое - то, как я воображаю - и через воображение я рисую. Поэтому человеку с абсолютной зрительной памятью не нужно выходить на улицу смотреть на лошадь, чтобы ее написать.
С. - Я полагаю, память очень избирательна у художников. Вот у Айвазовского была потрясающая память на воду - воду он рисовал в студии без всяких натурных этюдов, но все остальное уже не мог. А небо для него - такая ровная, нейтральная плоскость. Почву он великолепно чувствовал. Микеланджело гениально чувствовал человеческое тело.
И. - Все! 3наешь, меня очень прельщает магия, магнетизм, такое мощное влечение, и я никак не могу осознать это состояние. Когда мы говорим «настроение», у нас нет другого слова, чтобы определить какое-то событие. В нем, в этом событии, было еще нечто большее, настроение, которое воспринимается одновременно и на слух, осязательно, и, как состояние сердца, как состояние ума, т.е. как быт олько совокупно. Туда подобраться, в эту магию никак невозможно ни с какой стороны. И нет слов, чтобы ее описать, но некоторые подобия передаются в пластике танца, в музыке, в изобразительном искусстве. Так вот, меня привлекает не сюрреалистическая «сдвинутость», загадка, ребус, и не тонкая пейзажность, и не блистательность Семирадского с его идеальными фигурами, но сквозь все это у некоторых авторов-предметников прослеживается вот эта магия. Откуда она? Это - магия личности. Он так слышит мир - магическим образом. Он также пользуется краской, композицией, но там что-то еще происходит, у Борисова-Мусатова, например. Что это? Магия? Печаль? Болезнь духа?
С. - Это такое настроение, которое предполагает сочувствие, как говорят немцы - чувствование.
И. - Причем очень активное! Сильное сочувствие.
С. - Вот так мы все смотрим, смотрим на больных детей, и вдруг включаемся.
И - Вот у котят, зверят - другая магия. Не можешь мимо них пройти равнодушно. Почему? Комочек шерсти вот так лапку вытянул, а ты спешишь на работу, и - наклоняешься к нему, а он: «Мяу!» Есть магия, и это не наука, не философия.
С. - Это магия односторонняя. Онa целиком захватывает нас, не предполагая нашего ответного «соучастия». Онa подавляет нас. А кино вообще - наиболее агрессивное из всех искусств! Текст более нейтрален, он не столь агрессивен, как кино.
И. - В тексте есть тоже «кошачья» магия. Что-то привлекает слушать - какая-то надежда, надежда увидеть нечто, что тебя введет в состояние восторга или катарсиса. Значит, литература - это кошка, которая свернулась клубочком в углу.
С. - Ну... Искусство происходит там, где зритель начинает действовать. Мы пытаемся его вытащить из «раковинки», но иногда прилагаем слишком большие усилия, поэтому и получается такое кино, что он из раковинки-то вытаскивается, но уже весь дохлый. Поэтому кино становится искусством только, когда оно уподобляется живописи - такой деликатностью и вкрадчивостью манер. Вот пример: в фильмах ужасов мы часто видим нечистую силу и все такое, но зритель ведь при этом «мертв»: его втягивают, как щенка в экран. Есть один потрясающий французский фильм, который в Каннах отбил первый приз у нашего «Покаяния». Режиссера я забыл, «Под солнцем сатаны» называется, по роману Бернаноса. Там Жерар Депардье играет приходского священника. Обычный бытовой фильм. Но самая потрясающая сцена была, когда ему явился сатана в образе простого мужика, лавочника, и вот, они идут по полю, но мы догадываемся, что это сатана только по окраске заката, которая форсирована - кровавые отблески такие. И все. И только этим приемом показано, что это не его сосед-лавочник, а что к нему явился сам сатана. После этого разговора священник забывает все свои сомнения в вере и побеждает. Так вот, только один сверхъестественный закат показывает, что случилось что-то необычайное. А если бы он явился с рогами, потом исчез, тогда бы…
И. - Магия не явно себя выражает.
С. - Зритель - существо слабое и достаточно робкое. Он героичен только в своих мечтах, и поэтому важно не напугать, и надо не просто вытащить его из «раковины», а чтобы он сам голову высунул.
И. - Миша, вот метафизики итальянские - Кирико, Моранди, Карло Каppa - при всей абсурдности подбора объектов, через которые они создают это состояние, все эти вещи и отношения сконструированы... Аналогия этому может быть? Куинджи. Там тоже есть магия: свет луны уже становится главным героем, все затмевает - домики, деревья, воды. Свет луны становится мистическим, он все заполняет так, что луна становится активным, определенным присутствующим началом - не как дерево, дома. Онa становится более значительной, чем живая природа даже. Вот эта магия света здесь рассказана. Но это даже не магия, это - намек, знак. Лунa дает знак какого-то иного присутствия. Также у итальянской школы метафизиков - сверхчувственные состояния. Это - магическое искусство, магический пейзаж. Не сюрреалистический, а только один намек деликатный и - переворачивается вся система. Или у Беккета: маленький униженный автор рядом с героями, и масштабность героев увеличивается. И это тоже магия, когда переворачивается и снимается все достоверное.
У Куинджи вся природа снимается, а лунный свет становится главным героем. Там нет автора, самого Куинджи - там есть только его отношение. Я вижу только его переживание. Все заполнено присутствием луны. И ничего не упущено. Это - не просто лунный пейзаж. Лунa - это и есть жизнь. Онa, луна, этот мир преобразила, и она живет, наша жизнь, под луной. И, оказывается, природа - уже не та природа, она другая. Это что-то мистическое, это магия... Даже самая неказистая дворовая собака пробегает по Калининскому проспекту и уже - отвлечение взгляда на объект, который совершенно иначе присутствует в этой жизни. Но у нас у самих есть отзвук на эту жизнь, и мы ее слышим.
Та жизнь нам не дана, но мы ее слышим. Это - чудо. Я не могу до сих пор, когда иду по полю, не обратить внимания на цветок. Это - тоже чудо. И все искусство, на самом деле, так бы хотело быть магией, но у него не получается, потому что оно исполняет социальную функцию! И вот, чтобы освободиться от этого, художник старается уйти от той знаковой системы искусства, до которой оно добрело в данный момент. Оно хочет придти к тому магическому действию - ВОЗДЕЙСТВИЮ, которое не поддается ни логике, ни анализу, ни критике. Но видно: это - искусство, а это - не искусство вообще! Когда я гляжу на котенка, у меня сознание не работает, а работает какая-то особая чувствительность. И я его так не привлекаю, как он меня. И также цветок. Я ему, цветку-то, не нужен. Я прошел, и только сорвал его или растоптал.
С. - Да, это величайшая философская загадка - зачем рисовать цветы? Цветы ты никогда не нарисуешь лучше, чем они есть. Но рисуют. И ответить на это невозможно.
И. - Я могу только отношение свое нарисовать.
С. - Можно только все испортить.
И. - Но я его не испорчу, живого - он так и останется жить. Но когда я его отображаю - я не для него, для тебя пишу цветок. Я его отображаю, и беру от него ту часть, которая меня привлекает.
С. - Кстати говорят, что Сезанн понял, что происходит полное замыкание от сферы искусственного, и что мир в огромных полотнах академической живописи полностью заменяет собой мир. И, если разобраться, то Александр Иванов был совершенно сумасшедший человек. Он искренне верил, что когда он напишет свое великое полотно, то вся Россия пройдет через него и преобразится. А Сезанн понял ту страшную опасность, которая исходит от «всеобщей картины», которая становилась все более правдоподобной, все более огромной. Масштабы росли. Тогда писалась масса огромнейших полотен, особенно батальных.
И. - Один Тьеполо чего стоит! Какие размеры работ у него!
С. – Ну, у Тьеполо еще нет полной замены мира. А Сезанн первый понял с особой четкостью, что, чтобы дальше пройти, нужно это разрушить.
И. - Может быть, Сезанн, прежде всего, искал принцип, который должен был бы объединить в изо-пространстве множество - пейзаж, человека, сюжет, жанр, тему - все то множество, которое до Сезанна, было фрагментарно. Или это эпизод из Библии, или это светский портрет, или это прикладная живопись - плафоны, фрески. Это все ручьи, которые берут части этого мира, не обнимая его целиком. Mы видели импрессионистов? Их картина сама в себе не замыкается, как космос. Это - фрагменты, куски, как бы фотоаппаратом выхваченные из природы.
(Звонок в дверь. Входит Михаил Боде).
И. - Мы как раз к Сезанну подошли. Пройдя импрессионистическое искусство, мы поднялись к Сезанну. Я очень рад, что ты пришел, и у тебя какая-то сегодня повышенная курчавость, и вообще, ты, по-моему как-то крупнее стал!
Боде. - Так как же это вы от соц-реализма сразу к Сезанну подошли?
И. - Нет, ты сначала сядь, выпей грамм двадцать, иначе мы будем в разных…
Боде. Тональностях!
И. - Как у тебя вечер прошел, нормально?
Б. - Да... Не все люди еще пришли на работу, так что работалось спокойно.
И. - Счастье, что есть люди, готовые к диалогу и к монологу, а без этого - чего тщиться?
Б. - К монологу многие готовы, к диалогу не все.
И. - Для тебя, тут очень коротенькая реплика. Михаил дал мне ассоциативный ряд, сказав, что Сезанн своим творчеством разрушил… и, некоторым образом, оказался «плотиной», по ту сторону перешли уже в другом качестве. Он - веха в истории изобразительной культуры, и вот мы решили добавить кое-какие мотивы… Он обнаружил дефицит космогонического взгляда, но еще нужно было найти какую-то концепцию - систему или структурный принцип, вот тогда появляется его знаменитая «тройка» - цветовая тройка сниженной насыщенности: желтый, розовый, синий, или нет - зеленый, розовый, коричневый. И самое главное, он сказал: «Нет, друзья, за пределами картины никакой жизни нет вообще. Сезанн создал такую коробку - вместилище, где оптическая, перспективная и энергетическая часть картины закрылась. Он сделал систему, внутри которой можно все проблемы решить. И Шагал в этой части с ним близок, он попробовал сделать такое же пространство, чтобы не искали другого. Под общим принципом «тройки» первый план динамически закругляется, закрывая квадратуры расширения, потому что круг держит систему: закрывает, не дает выходить. И я не могу представить следующий сантиметр за рамой Сезанна – какой он будет.
Б. - Знаешь, Игорь, ты рассуждаешь, как именно русский художник!
И. - Но пока мы только к Сезанну подошли.
Б. – Во всяком случае, я думаю, что Сезанн не хотел быть ни гуру, ни каким-то особым учителем, и он думал об атомарности или о последнем звене мироздания…
С. - Нет, но он сам писал в каком-то письме, что, мол, он пришел, чтобы явить истину живописи. И он это воспринимал не только как истину в живописи, но истину вообще, хотя он не так детально это выражал, но у него были мессианские претензии.
Б. - У каждого художника есть амбиции, это естественно, но, он, мне кажется, мыслил себя неким философом в живописи, философом в пластике. И из него делать какую-то вершину, которая стоит над всей пластикой - это чересчур! Вот это и есть типично русский подход.
И. – Да… И, конечно, оперативное пространство Сезанна и твое, Миша - они разные. У него - наработки ретро-процессов, он отслеживает развитие живописного языка через эту систему, а у тебя - через историю языка, культуру языка, через смысловые категории. У него - через физические, а у тебя - через ментально-духовные, абстрактные знаковые системы. Наша общая задача – выяснить, где мы находимся, что с нами происходит, что с нашим искусством, культурой..
С. - У меня тут такая мысль. Ведь вся история европейской эстетики - это… Начиная с «Пира» Платона, в котором люди напиваются, но в то же время все выше и выше идут к высотам… И только-только они должны открыть абсолютную истину, они все уже напились, засыпают и истина остается нераскрытой. Зато открывается перспектива для последующей европейской эстетики. У меня очень смешной случай произошел первого числа. Мне по разным соображениям нужно было на дачу поехать, уладить дела со сторожем, потому что, хоть он и призван охранять, он призывает нас, чтобы мы, дачники сами приезжали и охраняли. И я с собой взял, чтобы не скучать в электричке, Канта на русском, я его когда-то читал на немецком с огромным трудом. И
взял я «Критику способности суждения», и на обратном пути, уже под градусом, а напротив меня сидела компания мужиков подвыпимших - я им начал объяснять, что я читаю, и почему именно сейчас это так актуально, а Кант сейчас необычайно актуален. Он приходит к мысли, противоречащей ему самому, что никакой разницы между субъектом и объектом, если мы вступаем в область искусства, не существует. Это разрушает всю систему философии, но, тем не менее, это - итог, и вещь весьма интересная. И вот, мы двигались уже к каким-то высотам, я вызвал их уже на ответную реакцию по поводу субъекта и объекта, они начали приводить тоже что-то из своей собственной практики. И вот, этот счастливый союз опыта, бытия и сознания должен был уже совершиться, но в этот момент я отключился и заснул, а очнулся, когда уже подъезжали к Москве, и никого уже не было - я упустил самый момент высшего откровения.
И. - Высшее откровение - это хотя бы частичное отсутствие в этой реальности! Раз ты заснул - вот это уже откровение. И эта полнота, в которой ты обрел себя, когда проснулся. И вообще в этот Новый Год, год Быка, у меня есть такое чувство, что ничего не надо делать, надо только стойко стоять на своих позициях - ничего нового не вводить, закрепить успех.
Б. - Спать и ждать, когда подъедем к Москве.
С. - Но только не дай Бог, так, как в «Москве - Петушки». А, ты же не читал! Человек не читал «Москва - Петушки» - это поразительно!
И. - Вот, Михаил, по поводу Сезанна была реплика, почему ты ее не развил?
Б. - А почему именно Сезанн?
И. - Потому что мы движемся, и дальше будет следующий шажок.
Б. - А с чего вы начали?
И. - Сейчас скажу. Система такая. Что такое отображение? Художники-реалисты. Почему они привязаны, и продолжают при всем том, что происходит, поставлять продукт своего жизненного опыта, держаться традиций реалистической живописи. И вот мы с этого пошли: Васильев, художник, умер рано, Пуссен. Это для меня. А вот Рейсдаль для меня это, пожалуйста, Похитонов. Вот такие системы, и мы шли, шли и проползли с Мишей до Сезанна, и ты прямо вошел на Сезанне.
Б. - Значит, тема была: почему художники все пишут и пишут?
И. – Отображают. Что же это такое?
С. - Как там в «Театральном романе» тетушка Станиславского говорит: «Сколько пьес хороших, играть - не переиграть!»
Б. - Ну так они и переигрывают, и переигрывают. А в живописи - то затишье, то всплески, а что касается пластики, то в живописи уже вроде бы все.
И. - Что, кризис?
Б. - Именно в пластике.
И. - Так давайте вернемся к Сезанну. Почему все-таки для нас Сезанн - это корневище, этап … Как ты сам, Михаил, его квалифицируешь?
Б. - Ну, по отношению к нему у меня восторга нет: это не мой любимый художник, хотя мне понятна его ценность.
И. - Вот Гойя, Эль Греко, Сезанн, Джотто. Сезанн попадает в такую систему значительных явлений, чтобы после него идти дальше и найти следующее явление.
Б. - После него пошла уже другая волна.
И. - Вот-вот! Как после Джотто. Мы берем его, как первого провозвестника ренессанса, который первый, оказавшись другом Данте, Петрарки был «захвачен» в этом котле. Во фрагментах его иконографии - такая мощь! До этого были прикладные формы изображения, узкие. Джотто является веховым, переходным от иконографии, языческого изображения, тотемных систем, знаковых к светскому искусству…
Б. - Почему языческих? Он же работал исключительно в христианской иконографии!
И. - Потребление культуры, условно говорим, было очень многоплановое. Иконография - религиозная система, светская, тайная, прикладные искусства. Джотто оторвался от иконографии, от знаковой, жесткой системы, от Византии, и оказался более свободным! Джотто, точно так же, как Микеланджело. Так вот, насколько раньше Джотто в этом переходном иконографическом знаковом письме, в каноне, в ортодоксии, взорвал эту систему и дал пассажи образов, которые с одной стороны, сохраняют традиции, а с другой - вводят что-то новое. Может, там черты святых были уже лица его родных. Он был скандальным художником.
. Для меня Ренессанс - это барокко по отношению к Джотто. Сезанн для меня - пограничная «плотина» на переходе от девятнадцатого века к двадцатому - пороговая ситуация. Сезанн - это крупное явление, он закрыл импрессионизм, обозначил пост-импрессионизм, но в силу нашей краткости жизни не успел развернуться, только что-то обозначил.
Б. - Ну, Игорь, что я тут могу... например, творчеством Джотто питался 14-й век, а после Сезанна продолжателей практически не было. Что было после Сезанна?
И. - Расскажу. Империя - Советский Союз. Официально допущенная модель свобод – «сезаннизм», который допускался в академии, а теперь посмотрим на нашего Бродского, Машкова, Осьмеркина, Куприна - у них у всех есть элементы… есть тембр голоса, и он проходит до сегодняшнего дня - сезаннизм. Фреска на кинотеатре «Октябрь» - Тальберг, Элькин…
С. – Андронов…
И. - Сезаннист, только там суровый стиль, и он не явный разработчик, но сезаннизм подменял слово импрессионизм. Суровый стиль вышел из сезаннизма. И мы сейчас смотрим работы в ЦДХ - они по колориту пасмурные, плюс очень много работы с формой физической, к сожалению она не может «взорваться», потому система Сезанна держит очень плотно пространство. У него была масса последователей, но система оказалась тупиковой.
Б. - А правда, почему в России сезаннизм так прочно застрял? Ведь в пластику он ничего не добавил, даже, может, наоборот. Но он здесь застрял. Это также странно, как и то, что у нас зависла в России такая вещь, как ампир.
И. - Абрамцевская школа?
Б. - Нет, ампир, ампир. Первая треть 19-го века.
И. - Миша, к тебе вопрос. Абрамцевкая школа - это ампир? Это декаданс!
С. - Декаданс, конечно. Кстати, очень загадочная, мистическая вещь. Когда я сам уже сознательно стал ходить в музей Пушкина, а там только что развесили всех импрессионистов, пост-импрессионистов, я там встретил пожилого художника, мосховца, неизвестного совсем, который добился права приходить в зал, где висел Сезанн со стульчиком и сидеть, и сидел в совершенно мистическом экстазе.
И. - Однако искусства без женщины не бывает!
С. – Женщина, она сама - искусство, она во многом создание нашей фантазии, менее уплотненная, чем мужчина, то есть женщину легче дематериализовать.
И. - Ребята, я слышу, что мы говорим на каком-то языке, понятном друг для друга, и никак не можем говорить нормально, как бы держим какой-то этикет, ну продолжай!
С. - Так вот, я насчет женщин и насчет Сезанна. Может, русские точнее понимают эту грань роковую, которую великолепно чувствовал Сезанн, и эта вся его синтетичность и космичность - это не просто синтетичность, но синтетичность разрушительная.. Он почувствовал все то зло, которое идет от всеобщей огромной картины реалистической…
И. - Дискретности всеобщей?
С. - Нет, не дискретности, а, наоборот, универсальности этой картины. И это, хотя это нигде у него не выражено - ему нужно было мир спасти от грядущей на него большой картины. В западном мире это было спасено благодаря авангардистам, а у нас надвинулась еще более грандиозная картина!
И. - Вот мы тут говорили об Иванове, о его картине, и для меня это была новость, что у него намерение было написать картину, через которую пройдет вся Россия и это будет новым обрядом… тогда это уже не картина…
С. - Это – порог.Порог бытия.
И. - Это некая инициация - его жизнь и эта картина… Его воображение ожидало вхождения всей России в эту картину для инициации – не через Ветхий Завет, не через Новый, а через художественную цель. Для меня эта мысль поразительная совершенно. И вот его катастрофа, как ожидающего...
С. - Он об этом пишет откровенно, что когда он понял, что туда пройти невозможно…
И. - А я скажу, что не только Иванов, но и Сезанн этим занимался, и Джотто.
С. - Сезанн это разрушал, наоборот!
И. - Так вот у нас есть «воображение». Наши намерения - творить и создавать живое, а живое само себя производит, оно вечное. Значит, есть веховые художники, у которых есть намерение, чтобы через картину прошли все народы и – иниациировались, прошли Преображение. Сезанн не готовил путь другим, он готовил путь себе! А потом уже появилась новая точка отсчета.
Например. 1962-й год. Выставка блистательная, выставка-скандал. Это выставка десяти. Выставка портрета: Никонов, Мордовин, Вайсберг, Биргер, Каждан.. И около портрета Мордовина два мужика спорят. Я подошел. «Ребята, - говорю, - здесь симбиоз Сезанна и Матисса...» Как они на меня набросились оба! Один оказался автор, а другой - наш крутой искусствовед… Значит, глубина чувствования у нас настолько рафинирована, что, если ты мне покажешь картину, я тебе расскажу всю онтологию по ее фактуре, красочной системе - откуда она идет. Но, все-таки, мы говорим сейчас о Сезанне.
С. - Я уже говорил, что Сезанн интуитивно боролся с академической «гипер - картиной», и он понял нутром, что это все нужно разрушить. Но в России этого не случилось, и после Иванова пришел товарищ Сталин, который создал абсолютно универсальную и наиболее прекрасную во всей истории человечества трехмерную картину, и, может быть потому, что у нас урок Сезанна не был по-настоящему прочувствован в реальной жизни. Была и ностальгия повторить то, что он все-таки сказал. Но все уже произошло в мире, и поэтому все эти художники второстепенные, весь этот Бубновый Валет - они не поняли этого его великого завета - разрушение картины, который он нигде не выразил словесно, но, тем не менее, он ее разрушил, и весь Сезанн по большому счету безобразен - такие страшные краски, неэстетичные...
И. - Подожди, подожди, есть два Сезанна - один, который все уничтожает, и другой, который созидает! Один Сезанн говорит, что все, что было, не годится, а другой говорит, что все, что было, это хорошо, но надо жить так: вот единственный путь для искусства. Он-то хотел сохранить Джоттовскую космогоническую систему, а все занялись речью, и сто лет занимались речью - сколько знаковых систем прошло, и отсюда вырос структурализм, когда выяснилось, что все, что в изображении есть, как в языке - это все знаки. Краска - это знак.
С. - Подожди, ты все время запутываешь вопрос, ты мне просто скажи!
И. - Да он ничего не разрушал, он просто выступил и предложил альтернативу: или со мной, или без меня. Это и созидание и разрушение одновременно, а ты его считаешь уничтожителем.
С. - Ты мне просто скажи. Ты вот мир спасаешь своим искусством?
И. - Более того, я продолжаю его.
C. - 3начит, спасаешь.
И. - Помогаю, да. Если он будет падать, я руку подставлю, иначе я погибну.
C. – Значит, ты Сезанна не понял и остаешься в сугубо русской традиции, что красота спасет мир. А вот Сезанн велик тем, что он, помимо своей воли, хотя он был художник, а каждый художник естественно предполагает, что он перевернет мир - так вот Сезанн как раз доказал, что искусство не может спасти мир. Этим он и велик.
И. - А при чем тут перескок -вообще искусство, речь об изобразительном языке?
С. - Этим он мир отчасти отрезвил. Это не только искусство, это и жизнь тоже, это вообще такие пограничные вопросы...
И. - Сезанн никого не убил, он просто поставил границы и сказал, что обратно в прошлое вы не вернетесь, он оказался для России порогом в большей степени, чем для Запада.
С. - 3начит, ты, несмотря на Сезанна, спасаешь мир?
И. - А ты что делаешь? Ты меня спасаешь! Ты хочешь сказать, что он уничтожил прошлое? Нет. Он сказал примерно так: «Вот приходит новое. Я не знаю, что это такое, но я вам показал врата.»
Б. - Я только одного не могу понять, почему именно Сезанн остался у нас такой культовой фигурой, почему не импрессионизм?
С. - Ну, импрессионизм-то тоже культом был...
Б. - В России нет. В России он как-то возник и тут же пропал. Ездили наши художники, смотрели, пробовали, потом сказали, что нет. Почему? Коровина за чистого импрессиониста я вообще не считаю. У меня такое ощущение, что в России Сезанна поняли немного по «импрессионистически», по настроению.
С. - Во-первых, надо отметить, что ничего подобного Сезанну в самой России не было. Не было такого художника, который вот так резко переломил бы ход вещей, и может быть, поэтому он так воспринимался остро. Россия боролась вот с этой «супер-картиной», и она чувствовала, что Сезанн может помочь, но его урок так и не был понят, потому что даже Малевич не дошел до столь полной степени разрушения картины, как Дюшан, который был гораздо более радикален, отказавшись от искусства вообще. Поэтому Россия искала в Сезанне какое-то нереализованное начало... Вроде бы, русского Сезанна пытался выполнить Фаворский, уходя в такую чистую форму. «Можно спастись уйдя в чистую форму», - подумал Фаворский, но он забыл, что не только уйдя в чистую форму, как Сезанн, но, разрушив ее при этом...
И. - Как интересно идет тема! Джотто - тотальность во имя космического ветра, слуха, потому что мы идем к Господу. Идем к этой тотальности стабильной, вечной, и тогда жизнь запускается в творчество, после которого остаются объекты, как результат, как коралловые острова после жизни огромного количества моллюсков. Они остаются, как результат, и культура тоже остается, и Сезанн поставил себе цель обнять необъятное.
С. - Но он тотально разрушал тотальность!
И. - Но ты не жил в то время! Ты знаешь, какое нервическое состояние было у всех живописцев - они все были заражены нового переживанием к новой революционной реальности! И краску они уже по-другому стали воспринимать, а вот Сезанн все захлопнул и решил, что надо менять всю знаковую систему, и надо говорить шире, более космогонично, чтобы туда вошли все жанры.
Он создал другую систему «изо-пространства» и показал, что картину нельзя раздвигать бесконечно. А искусство, как язык, существует отдельно от потребления! Оппозиция немоте - это мысль, и для Сезанна искусство - это абсолютный язык для всех живописцев. У Сезанна картина - это не кусок текста или фотографии, это космогонизм, и поэтому его реализация «воображения» и «намерения» в картине - это опыт... Но давайте, ребята, давайте перейдем от Сезанна чуть дальше.
C. - Вот я говорю, Канта опять взять, да? Возвращаясь к моей поездке первого числа, когда я пытался Канта объяснять простым людям, чем важен Кант в их жизни… Так вот, Кант-то воздействовал, потому что я что-то доказывал, размахивал бумажником, и когда я очнулся в Москве, у меня в руке был бумажник этот, хотя эти пьяные мужики спокойно могли... и я бы не заметил, но из-за того, что между нами был Кант, этого не случилось! Вот он, моральный императив! Или они все равно не взяли бы его и без Канта?
И. - Без Канта взяли бы, а с Кантом - нет. У нас Кант, как Лермонтов в России, выступал в роли сумасшедшего западного детектива - он читался, как детектив. А я Канта поправил. В 72-м году у меня сложилась своя концепция, которую я обозвал «со-бытийный реализм».
С. - Это сугубо бахтинский термин...
(После небольшого перерыва бесед возобновляется уже после ухода М.Соколова).
И. - Вообще я занимаюсь речью. Я хочу, чтобы мое обращение по форме было грамотным, достаточным, чтобы у меня был слушатель. И я учусь только речи. Для меня речь - это способ познания и инструмент познания, инструмент самовыражения... Поэтому я отсутствую на рынке. Mнe очень трудно бывает позвонить, когда коллекция формируется и спросить: «А как вот я?» И даже когда мне звонят, я ухожу.
Б. - Мне кажется, ты немного путаешь две проблемы - своего творчества и своего продвижения по арт-рынку.
И. - А я запускаю «тексты», «состояния», «знаки», поэтому моя персональная выставка интересна тем, что все работы разные: они не являются раскрытием какой-то одной темы. Они все переходные: между одной работой и другой есть разница по стилю, по характеру, по адресу. Но не потому, что я ищу, а потому, что я сделал одну работу - и достаточно. Как бы первопроходец прокопал, нашел кусочек и - иду дальше... Меня интересует язык, а не капитал.
Б. - Знаешь, ты борешься с арт-рынком, как ребенок, а между прочим, вот то, что ты сделал до этого, надо было бы прокопать поглубже.
И. - А зачем?
Б. - Чтобы выйти потом в некоторый другой шурф. Ты хочешь стабильности?
И. - Да. Но, старик, мой первый тезис: должно быть равновесие, капитал не оскудевает и искусство не умирает. И они оба - творящие существа, только один - мертвый знак земли, минерал, а другой - божественная субстанция…Моя боль - потому что я не могу жить, как живут эти вернисажи, я не могу так жить, как живет капитал, я не могу жить так, как живет политика. И я живу, как отверженный. воин!
Б. - Ты знаешь, Игорь, сколько я ни ходил по нашим московским выставкам, у меня сложилось такое ощущение, что былая энергия, но куда-то ушла, нет уже той энергии - ни со стороны шестидесятников, ни семидесятников, восьмидесятников - нет ее! Ее просто больше нет. Нету. И каждая выставка идет как бы чуть-чуть вскользь.
Например, ветераны андерграунда, концептуалисты сейчас показывают то, что они делали лет пять-десять назад, они чуть-чуть добавляют что-то новое, но это, всего навсего, небольшой люфт чуть-чуть влево, чуть-чуть вправо - и не более того. Молодняк пробует сделать что-то чуть выше, но это не получается. Получается всегда что-то декоративное. И не более того. Так что у меня такое ощущение, что плаваешь в неком вакууме, и зацепиться не за что. Все это уже было. И я задаю себе вопрос, а если бы я был на месте художника, что бы я смог сделать такого? Предложить взамен того, что происходит? И я прихожу к выводу, что ничего. Апатия.
И. - Это апатия твоя?
Б. - Это не только мое мнение.
И. - А у меня есть выход. Первое. Твои ожидания, дискомфорт чем определен? Ожиданием, что что-то должно произойти
Б. - Да, так вот, где-то с конца сороковых, как я думаю, очень много на себя оттянули Соединенные Штаты, потому что во время войны туда уехала масса европейских сильных художников, которые там подняли не одну школу, а несколько разных школ. Европа была обесточена и в растерянности. И, начиная с 60-х годов, Франция во главу угла поставила не творчество каких-то конкретных отдельных художников, но свою культурную политику. А это сильнее, т.е. это - тотальная поддержка всей культуры. И с тех пор, начиная с де Голя, один процент национального бюджета отстегивается на современное искусство - именно современное. Это - колоссальные деньги. Поэтому, там система региональных фондов современного искусства, фондов закупок, центров современного искусства - мощная машина.
И. - Пауза. Можно? Именно сейчас? Сейчас я спонсирую тебя, как объект искусства, а не субъект, потому что ты для меня - загадка. Ты для меня - иное, объект. И я несу для тебя... (уходит.)
Б. – Зачем он там пошел? Что это такое? Может, мне стоит уйти?
И. - Миша, это называется «Листок из альбома». Вот Миша Соколов у нас категориями Канта мыслит, ты - другими категориями, это тебе презент. Листок из моего альбома, где я размышляю с карандашом. Это - живой лист. И это все - сигналы, они все где-то у меня отражены... Это проведенный мною поиск - из ничего. И, главное, старание уйти от цитат. Это оригинал карандашный. Как это оформить в смыслах? А я тебе и сказал, что подарок у тебя будет локальный.
Б. - Я бы, кстати, хотел бы сделать диалог с каким-нибудь критиком.
И. - Вот, был историк.
Б. - Нет, немножко не с тем критиком, а я тоже историк, и можно было бы сделать очень интересный такой диалог по поводу твоего творчества между искусствоведами, один из которых был бы таким прокурором, а другой адвокатом.
И. - Умница! Но лояльность должна быть обеспечена страстью!
Б. - Но, как известно, в суде страстей не бывает. Есть аргументы.
И. - У меня суда нет никакого, и я твой суд вижу, как страсть.
Б. - Страсть заключена в моем предложении сделать вот такой диалог.
И. - И. все-таки, смотри, какой чудный карандаш. Это - размышление в карандаше, как ты, когда берешь слово, и я тоже размышляю: страница за страницей. И во всем этом есть навязчивая идея. Нет, я занимаюсь языком, я не занимаюсь отображением: я должен тебя вовлечь в систему переживаний другого рода - не личностных, а архитепических. Это как бы мои мысли. А вслух - это то, что реализовалось. Так ты принимаешь такой подарок, - а?
Б. - С удовольствием... Кстати, я в журнале «Искусство» был преемником Михаила Николаевича Соколова. Мы знакомы с ним лет пятнадцать уже.
И. - Должен сказать, что он у меня вызывает симпатию - такой мягкий, застенчивый. 3наешь, что он мне сказал сегодня? Снегур, вообще, надо быть спокойным, быть человечным, и, надо, самое главное, когда приходишь на выставки знать, что, у тебя энергию обязательно отнимут. Если плохая выставка - хорошо, но скучно. А если ты пришел на выставку, а там кто-то оказался, кто тебя достал, у тебя отняли энергию. А мне интересно наблюдать, какие метаморфозы претерпевает художественный образ. Это магия. Я выкидываю все ностальгии. Оставляю магию - неопознанный объект. Миша, я все-таки думаю, что мы можем, убрав многие формальности, путешествовать, у меня есть много вопросов. У меня есть очень большие претензии и очень большие надежды.
Внутренний процесс - это откровение…. 

==========БЕСЕДА №3
ЛИНЕАРНОСТЬ. КРУГ СВЕТА.
24.04.1997.
(Татьяна С.)

И. – Сегодня Великий Четверг, 24 Апреля 1997 года, ты была на службе. В храме Успения Пресвятой БОГОРОДИЦЫ. Причастилась? Первый раз?
Т. - Третий.
И. - Ну вот, Троица у тебя!
Т. - И сегодня было воспоминание о Тайной Вечере...
И. - Для нас тоже сегодня как бы тайная вечеря... Я сейчас смотрю на колорит своих картин, здесь - работы разных лет, и куда я не кину глаз, всюду один и тот же колорит. Я работаю на основных цветах и дополнительных, а для колорита этой палитры не хватает. Чтобы настроение передать: печали, радости, грусти, тревоги - этого недостаточно. И вот, когда я смотрю на картины, развешенные в мастерской, я говорю себе: «Что же ты все время в одном колорите? Ну конечно бедная палитра!». Колорит - это особая жизнь: размеренная, более глубокая внутренне, более глубокое состояние человека. Основная триада цветная: красный, синий, желтый, и дополнительный круг, - зеленый, оранжевый, фиолетовый. Миша Соколов говорит: «Снегур, ты ведь такой мажорный художник!». Давай вспомним парня, который пришел на мою персональную выставку в ЦДХ в I995 году, тогда он сказал, что не ожидал увидеть такого пожилого художника и, такая юная живопись, такое молодое искусство! Смотри, мы сейчас соединяем, что сказал Соколов – «мажорная живопись», а с другой стороны обманулся художник, обманулся, решив, это молодой художник.
Ведь если я ухожу на третий круг, где смешиваются дополнительные цвета - оранжевый и зеленый, зеленый и фиолетовый, то там доминирует некоторое мерцание, трудноуловимое, смутная призрачность. Какого же цвета этот тон? И тогда уходит первый круг, как грубый «мужлан», тогда красный, синий, желтый исчезают. Они могут быть только в очень маленьких фракциях - пятнышко, движок цветовой. Поэтому получается следующее: мой колорит воспринимается мажорно, потому что он - как крик! Лапидарно! Просто! Декоративно! Все мои композиции строятся на количестве: например, количество красного в картине и количество желтого, количество синего. Но желтого нет вообще, я им не пользуюсь. Ведь желтый - это крик, и я никак не могу привлечь его в работу. Если я его введу, то все заорет. Они будут выпрыгивать со стен, вибрировать будет все. Но я веду вот к чему. Ведь я спросил тебя: что главное в моих работах? Ты ответила - линия! Но я сказал, что ты ошиблась! Ну, так что же главное в моих работах?
Т. - Тогда, наверно, форма!
И. - Близко. Форма. А что такое форма…Знак. Значение. Мы что-то обозначиваем. Значит, что-то в этом значении имеет значение. Когда мы говорим «знак», «значение» обозначается...
Т. – Это идея?!
И. - Вот, уже близко! А идея, это что такое? К ней подыскиваются знаки, значения, синонимы - нельзя идею изобразить. Она абстрактна, идея. Что тогда является главным?
Т. - Изображение...
И. - Смысл, по отношению к этой идее. Надо изобразить этот смысл. Идея - вещь абстрактная, неуловимая. Смысл - это когда волей, или усилием из этой идеи что-то отматериализовано - не абстрактное, а то, что можно перевести словами, изображением. Идея - это состояние, которое находится внутри, и находится в такой глубине, что оно непереводимо. Смысл - это некоторый текст, который идею пытается перевести. Например, я рисую женщину, цветок, абстракцию. И мне не важно, что я рисую, а важно, что смысл, который я от идеи взял, идея эта получает некоторую воплощенность. Смысл тоже скрыт, но он уже почти явлен. Им занимается искусствовед, он пытается этот смысл, эту художественную цель проявить. Этот смысл тоже имеет отношение к идее, но он является ребенком, «чадом» идеи. Это переход в земную, физическую ткань, от внутреннего твоего отношения к миру, к смыслу. Смысл уже предполагает некоторую осмысленность идеи. Идея может рождаться в глубине твоего сердца, как какое-то отчуждение, какая-то оценка. Нечто оценочное, потому что идея - это Нечто, что конкретно, что в хаосе становится явным, когда что-то начинает вдруг высвечиваться. А смысл - это частичное опознание идеи некоторыми отдельными обрывками - идиомами, например.
Следующий план - смысл провести через искусство, литературу, музыку, через картину, разговор, беседу. И вот тут я встречаюсь с красками, с цветом. Ты права, что главное для меня - показать смысл идеи. Но где? Уже в физическом мире. И вот, когда мы говорим «значение», или «смысл» идеи, мы прямо касаемся изображаемой формы, ведь мы сейчас говорим об искусстве. Значением я что-то обозначиваю. Через это значение, я вам указываю, куда смотреть, и говорю, что где-то здесь - смысл. И так все мое творчество, вся моя жизнь - это разговор об одной только идее - идее жизни. А смысл, который раскрывается в значении, и обретается в форме - это наилучший способ, чтобы говорить об идее жизни которую я хочу передать. Теперь, мы приходим не к линии, конечно, потому что линия - это лишь часть. Значение суть ЗНАК. Я занимаюсь знаком. У одного - фигуратив, у другого - абстракция. Но это форма. Форма, как условие, на каком языке говорить: каждый художник выбирает себе язык, который ему поможет. Мы подошли к тому, что я ввожу тот смысл, который идет от идеи, через знаковую систему. И он уже оттуда не уходит, чтобы его узнавали. Это - обратный ход.
И, где-то, между Сциллой и Харибдой возникла некоторая линеарность. Это - признак, дополнение. Моя линеарная система заключается в том, что я взял некоторый формальный признак, и связал его со своей знаковой системой. Не геометрию, а линеарность. Не иллюзорность, а линеарность. Не фактурность, а линеарность. Не колорит, а линеарность. Это модель. Таким образом, я засвечиваю себя, я раздвигаю пространства. И когда видят мои работы, то говорят: «Это Снегур!», потому что никто знаковую систему не разрешает через линеарность. Через геометрию разрешают, а вот через линеарность... А я проплыл дальше. Я сознательно взял линеарность, я с ней работаю, я ее изучаю. Другой изучает фактуры, технику, вещи.
Мы сейчас возвращаемся к теме знака. Что такое знак? Что такое композиция? Можно написать тысячи картин - они будут неразличимы, пока не появится художник, который введет некую пластическую доктрину, и его композиции будут отличаться от всех. Это будет нечто, композиционно свойственное только ему, и он будет уже узнаваться не только по внешним признакам - Вермеер Дельфский («У окошка»), или Рембрандт со своими пучками света откуда-то от нескольких источников света... У меня устойчивая система - линеарность. Хотя их тоже много. Возьмем Матисса - линеарность, Арп - линеарность, даже у моего друга Коли Вечтомова линеарность доминирует. Или Арт-Нуво - тоже линеарность, орнамент. Возьмем Бердслея - линеарность. Но они все разные, эти линеарности! Потому что у них цель - фигуратив, а у меня - абстракция, абстрактные линии, свободные. Если она нечаянно «фигуратирует» что-то, это не я. Вот в композиции «Телетайп-пейзаж» просто построена некая композиция. Это - свободно бегущая линия без всякой цели. Она сама по себе - спонтанная, в состоянии импульса. А в состоянии импульса исчезают все предумышленные задания. Эта композиция слепилась сама, как птица оставляет на песке след лапками. Так вот, мир этим прекрасен. Этот «Телетайп-пейзаж» сделан мною с эскиза. Мне самому больше всего нравится синее солнце в центре. Это - камертон, он держит всю работу. Поэтому я думаю, что то небольшое количество работ в карандаше в моих альбомах отражает этот процесс и работу по связке значения через линию. Это и есть мой отличительный знак!
Если взять «Аукцион» - эту работу с колосьями, или «Пять плывущих монад». Эти работы знаковые, это иероглиф. «Птичка» на обложке моего каталога - это уникальный знак-иероглиф. Он никуда не попадает. Это - спонтанные линеарные системы, один из самых волнующих и чудных моментов в моем творчестве. Вот «Пять плывущих монад» замечательны, «Цветущий кактус», «Цветок и семя». Есть двадцать замечательных знаков, значений. И они уникальны, потому что это - иероглифы. Иероглиф резко отличается от всех остальных систем, которые ты видишь у других художников. Так же, как «Улитка», «Карнавал», когда они все вместе,то раскрывают меня... Мы, шестидесятники, некоторым образом, первопроходцы. 20-й век нам кинул огромное количество материала, и молодежь говорит: ничего уже больше нельзя сделать! Я разработал последнюю знаковую модель, когда значение идет через линию. Я линеарностью занимаюсь с 1972 года, в графике этими разработками занимался, на Малой Грузинской делал жанровые картинки, но там эта линеарность сквозь жанровость была видна.
На самом деле, моя внутренняя жизнь - это творчество, а внешняя - это моя социальная жизнь. Короче, я ушел в армию больной тем, что я все время один... Вот эта земля, а я все время был «над», и вот, я один иду в армию. Это мне уже 19 лет…
А еще раньше был мой побег из интерната в Антоне, под Саратовом, куда были привезены 2000 детей работников завода Хруничева, где мама работала экономистом. Это было в ноябре, и я хорошо помню то время, когда мы ждали, пока Волга «встанет». Это был октябрь-ноябрь, и вот, мы стояли и ждали ледостава. И уже тогда я обо всем серьезно думал. Без мамы. И вот, мой побег, об этом рассказ у меня есть. Потом был побег из Саратова: мы жили на улице Советской, в комнате метров десять в коммунальной квартире – сестра Алла, я и мама. Мама в 6 утра едет в Энгельс на завод, а я решил поехать к мальчику, его папа работал в Депо железнодорожном, а меня очень интересовало Депо и запахи паровозов. Позже из Москвы в 1948 году я сбежал в Одессу. Вот мы и подошли к моим шестнадцати годам. Постоянно меня донимал вопрос – «Господи, я родился, я когда-то умру». Мне было страшно думать, что я когда-то умру, но ничего из того, что я знаю, что я слышу, о чем читаю - никто вокруг не говорит о том, зачем я родился и зачем умру. Этот вопрос с шести лет торчал у меня. Я знал, что я живу, но зачем?
Я невольно,только чтобы отвлечься от всех этих мыслей, ушел в спорт: волейбол, баскетбол…Бессонница постоянная, мысли, и вот, еще жизнь не начал, а уже страх Божий - зачем все, бессмысленно все! Никто и не мог ответить. Я умру. Мне так трудно. Слава Богу, что тогда не было такой индустрии развлечений, как сейчас! Я бы во все это вовлекся...
Но вот, в одну из таких длинных ночей, месяц шли дожди, морось все время… Это было в 1952 году - или завтра мне умереть, или начать жить… Я стою на берегу Мосвы-реки и смотрю на тучи, внизу за рекой противоположный берег, там Красная Пресня, я тебе показывал это место за кинотеатром «Киев». Смотрю на тучи - абсолютный мрак с утра до вечера всю неделю, и, вдруг, круг света падает к моим ногам. Что меня поразило - тучи идут, тяжелые тучи, а оно все равно стоит на месте, это пятнышко света. И оно захватило и птичек - воробушков, которых я наблюдал на этом пустыре. Я ничего еще не понимаю, смотрю - какая радость! Вокруг тяжелый пасмурный день, везде сплошные тучи, а под моими ногами - свет, он мне брошен прямо под ноги. Я смотрю и не понимаю, но птички! Они быстрее сообразили. Эти два воробушка - они были такие нахохлившиеся, мокрые, а тут встрепенулись, задвигались, стали прыгать на веточках, «чивих-чивих». Я забыл про все, а они прыгают, роса сверкает, я смотрю, чего они развеселились? Смотрю дальше на этот луч солнца, как он стоит - ни вправо, ни влево не двигается. Тут еще кто-то прилетел на это пятно света диаметром три-четыре метра, оно стояло, по крайней мере, три минуты, только открылась «форточка» - а ведь вот-вот и захлопнется! И, будто голос раздается: «Вот смысл жизни твоей!...» И одно только слово звучит и все освещает внутри:: «ЖИЗНЬ!», «ЖИВИ! ЖИЗНЬ САМА И ЕСТЬ CMЫCЛ!».
Вот ты и свободен: птички узнали первыми, а я еще стою, соображаю, и - ко мне это тоже пришло – жизнь, как птаха, какая радость! Что бы ни было! Так и надо: неприятности - радуйся, денег нет - радуйся! Если ты не радуешься, ты печалишь Господа. И я услышал, ответ на мой вопрос: в чем смысл жизни! Мне в ответ было: РАДУЙСЯ! И вот ты меня видела всегда радующимся, потому что я печаль свою прячу. Короче, я получил ответ, он у меня внутри засветился - вот, ты родился, и один только факт, что ты есть - уже твое счастье! Тебя же могло не быть, имени твоего могло не быть, ты на свободе, ты получил ДАР ЖИЗНИ!
Конечно дар и то, что ты пришла, появилась в моей жизни...

 

===========БЕСЕДА №4.

САКРАЛЬНОЕ РУСИ.
23.06.1997.

( с Владимиром Шаклеиным, историк).

 

 

И. - Значит, тропинка - это не дорога,  это топонимика. Это название глубинное, оно относит нас к источнику любой дороги, к «топо»…

В. - А в семиотике нет понятия «тропы».

И. - По-моему, есть. Тропа среди слов и история происхождения... Чем занимается топонимика?

В. - Нет, это наука об именах, доставшихся нам. Это  путеводитель по населенным пунктам, как и почему произошли эти названия.

И. - Тропа, топонимика , это все сводится к чему? 

В. - Это скелет, на котором нарастает плоть...

И. - Так вот, нужно скелет сначала открыть. Это путеводитель по первичному источнику. Тропы - после них дороги, после них  тракты, после них  шоссе. Но вот, есть тропа в лесу грибная, есть тропа местных жителей, куда-то он по ней идет. Он исходит из живого переживания местности.

В. - Какие-то горизонты, он видит... Так вот, топонимика - это сакральная, первичная, глубинная сила, которая гармонизирует человека с природой, как в языке, так и в природе. И возвращается, она, эта сила к сакральному чувству человека, как части природы, т.е. когда он идет не сам по себе, а она его ведет, он с ней согласуется. Тропа... И в стихах тоже тропы - строфы, это ущелья, в которых течет мысль. Это - законченные сигнальные системы, где изложение, т.е. начало пути и конец озвучен в стихах. Тропа... Куда мы не положим взгляд - везде тропа.

И. - И почему о ней нельзя забывать, о тропе: она очень соотносима с человеком. Соотносимость масштабов. Ты по дороге идешь, ты видишь каждую травинку - вот это зверобой, вот это медуница, это  богатство. Когда ты по тропе идешь, то, на самом деле, тебя ведут и у тебя есть три пути. Тропа выбирает из трех путей тот единственный, и ей доверяют. Что делают дети? Они делают только то, что делают родители. Большой риск сделать то, что они еще не делали. Это уже  личный опыт, который может угрожать жизни. Самосохранение предлагает путь тропы - иди проторенной тропой. Личность и самоотождествление себя со свободой, начинается испытание и человек делает шаг в сторону - он идет другой тропой. Своей. Тогда он получает шишки. Тропы - это пути за горизонт, но индивидуальные. Индивидуальность связана с тропой. Тропа - это ты,  и - никого нет. Коллектива нет. Есть только природа и ты. Жизнь и ты.

В. - И при этом тропа - это КАНОН. Ты в каноне. И ты можешь расширить эту систему троп, разветвить ее. Но ты должен всегда помнить о тех ПЕРВЫХ тропах...

И. - Не о первых тропах, а о принципе тропы!

В. - О принципе тропы, правильно, о принципе, о каноне.

И. - То есть мы с вами пришли к «Сталкеру». И индивидуальная тропа - это сталкер. На самом деле фильм «Сталкер» - это индивидуальная тропа, которая  вопреки, обрати внимание, как я говорю: «вопреки» - это Танечка один раз сказала «вопреки», а не «вопреки», и  мне так это понравилось: оно по-новому звучит и я часто сам так говорю: «Вопреки, я скажу следующее...» А «вопреки» звучит как ВОПЛЬ!

В. - Так слушайте, вы прямо меня подслушиваете! Я хотел сказать: «А мне нравится очень слово «вопленница», наше древнесеверское слово. Мать поэта Клюева была вопленница, т.е. она отпевала, она знала все северные песни. И это не то, чтобы профессия, она это от души: она издавала вопль за все общество, и поэтому наш поэт Николай Клюев нес в себе тот слой, который он от матери перенял,  и всю мировую культуру. И поэтому Блок его считал поэтом номер один, переписывался с ним 9 лет. Ахматова его строки поставила эпиграфом к своей «Поэме без героя». Он написал о нескольких поэтах, в том числе и об Ахматовой: «Ахматова, жасминный куст - тропа, где Данте шел и воздух пуст...» Правда, у Клюева было «густ», а Ахматова переделала на «воздух пуст».

И. - Точно, точно как она подменила, потому что это почти мерцающий образ – «густ / пуст»...

В. - Ахматова имела право на это уточнение. Она же сказала: «Лучше обо мне, чем Клюев никто не написал.»

И. - А ты когда-нибудь слышал вопленниц?

В. - Нет, мне не повезло!

И. - А мне повезло...

В. - Вот сказали «вопреки» - и сразу «вопленницы», и я подумал: она  все равно, ВОПРЕКИ утверждает жизнь: вот она отпела, и все опять цветет.

            И. -  Когда наступает май, меня тянет из Москвы. Все пробуждается, все расцветает на глазах, меняется стремительно. И на эти первые десять майских дней я обычно уезжал из Москвы. И я  задумал... А поскольку я со студией Белютина оказался в этих местах в 60-е годы - это Нижний Новгород, Городец, то я решил...

В. - А вы знаете, где озеро Китеж?

И. - Нет, не знаю.

В. - До революции туда даже паломничества были. Под Нижним есть озеро Светлояр Нижегородской губернии. Там побывали наши писатели, Горький, их тянуло туда, к этому озеру.

И. - Так вот, в 62-м году была последняя групповая поездка Белютинской студии на пароходе. Это был круиз на 25 дней  Ока-Волга до Сталинграда и обратно. Поэтому мы по одному берегу шли, и всю окскую пойму прошли туда и обратно, потом обратно по другомуберегу делали вылазки.. Первым, по-моему, Рыбинск был. Мы шли на пароходе «Максим Горький», старой еще постройки, дореволюционный пароход с дубовыми купеческими интерьерами, роскошными  зеркалами. В этой поездке было 200 человек. Мы пишем этюды, выходим на берег, и я первый раз знакомлюсь со старыми русскими городами. А все эти городки - древние деревушки, которые могли бы стать столицами но их обошли желеной дорогой и отвлекла центры  в другие места. Этим деревушкам много-много лет, 300-400! Наиболее сильно запечатлелся Нижней Новгород и Городце. Городец славен древними уникальными, еще сохранившимися в 60-е годы последними следами работ по металлу - это чугун, ажурное литье типа Каслииского. Городец славен своими металлических дел мастерами. И вот, мы приехали, походили по Городцу, и в очередную весну меня затомило - половодье, разливы, пароходы, и меня потянуло в Городец. Приезжаю в Нижний, и вижу: то, что было в начале мая - это одно, в конце - это другое. Те места, где я ходил пешком, залиты все водой. И лабазы, и дома вдоль Волги - затоплен полностью весь первый этаж! Они так и были построены...

В. - Нет, тогда водохранилище затопило!

И. - Нет, это в огромном речном порту Нижнего, в низине, где вдоль причала древнего стоят лабазы старинные, черепичные с арочными проемами, торговыми рядами, складскими помещениями - я увидел разлитую Волгу. Она все затопила — просто море и все! И торчат вдоль причала эти лабазы, а самой Волги не видно, потому что это уже море. И стоят лабазы у воды - первый этаж каменный, очень толстые стены арки, а вторые этажи деревянные. И когда вода уходит, все это очищается - там уже и торговые ряды на берегу - вот тебе Китеж! Человек ставит материальную, долговременную постройку на временной территории. То ее нет, а то она есть. Вот  Россия: то она есть, то ее нет. Как вот этот лабаз в низине, постройки затопленные, крыши, лодки плавают... Где реальность? Это что, Венеция?

            В. - Вы хотите сказать, так создавался образ Китежа?

И. - Не образ, а место жизни, когда каждую весну часть города затапливается...

В. - Я хочу сказать - так в сознании возникает образ Китежа, как вы сказали о России - то она есть, то ее нет...

И. - Мерцает!

В. - Вот при Петре Первом - нет этой России, ушла, а в конце 19 века, когда Рерих пошел на север рисовать, открывать, фольклор собирать – Россия, как айсберга верхушка показалась. Революция - опять ушла, исчезла.

И. - А теперь, почти сакральный образ:  Гиперборея всплыла - утонула. Атлантида  всплыла - утонула. Вот тебе реальные образы, которые в малой форме происходят сейчас... Тогда, в конце мая, на берегу Волги была очень активная жизнь: таскают тюки с барж, перегружают, торговля идет, с других деревень на «ракетах» что-то привозят, увозят. Потом - все залито. Уходит вода приходят люди. Сезонность не социальная, а природная сохранилась. У нас есть особое ощущение двойственности, а  в Германии -  статика, они видят, что что-то такое есть - то исчезает, то появляется - это для них дразнилка!  Вот что такое Россия для немцев. Так вот, что же происходит со мной? А мы тут говорили о «воприках». Я приехал, понаблюдал - совсем один, дождь моросящий пошел. Там было кладбище на высоком берегу. Оно было разорено, у крестов вырваны складни...

В. - Как понять разорено?

            И. - Москвичи приезжали: храмы открыты, двери настеж, служб. двери, замки все сломано, и, конечно, москвичи лезут, выдирают  иконы. Я подумал тогда, может быть, у кого-то эти иконы окажутся сохранены и не пропадут...Когда мы приехали первым раз в Городец - что я увидел? Улочка шириной вот с эту комнату, домики смотрят лицом друг на друга.

В. - А в России, знаете, как всегда строили? Архитекторы так планировали соотношение ширины дороги и дома, что дом можно было сложить - один и другой, и он занял бы эту дорогу. Было очень уютно и комфортно на такой ширине улицы.

И. – Интересно!... Вот  представь себе: главная улица, деревянные домики. Вместо фундамента - колья, доски, которые засыпают землей от мороза или влаги и на них сруб.. Я умилился: миниатюрность, крохотность, умаление, скромность, деликатность и трогательность. И вот, я становлюсь на присыпку эту, и рукой достаю конек крыши. Знаешь, такие  крохотулечки-светелочки, вот такие окошечки, нa них горшочки с геранью и кошечка сидит, и занавесочки. И это все аранжировано такой резьбой деревянной!! Еще. Обязательно водосточная труба, как вологодские кружева, вся орнаментирована, насквозь. вся кружевная, прозрачная. Зверьки, растительный орнамент - никакой геометрии! И вот эта резьба вьется, там тебе и драконы, и сирин, олени, медведи - народные герои орнаментов. И  домики эти увенчаны тремя четырьмя рядами венцов: домик наряжен как невеста, мы, земные, венчаемся Небесному Жениху. И вот, каждый дом венчается, как и поет свою песню. А с конька идет орнамент железный, потом деревянная крестовина - выход. Здесь обязательно какая-нибудь интересная фигурка.

В. - Какая, не помните? Какие-то солярные знаки там должны быть - знаки солнечные, олицетворяющие солнце. Вот, например, лось - знак солнца.

И. - Там было их очень много разных. Кстати, а почему лось?

В.-  Петух возвещает начало дня, а венчают дом две доски скрещенные. У них  не

просто четырехугольные концы, они расцветают лосиными рогами.

И. - А кончики этих штук насквозь прорезаны орнаментом. И когда две доски кончаются, они пронизаны орнаментом сквозным: как руки у солнца Египетского, когда лучик каждый у солнца кончается лапкой протянутой.

В. - Так же и лошадиные головы - тоже солярный знак. Вообще, лошадь - и солярный и сакральный любимейший знак. И вот сегодня мы говорим о премаргиальной традиции, так там десятки тысяч лет! У людей начали образовываться символы еще до языческих племен. И есть миф языческий о колеснице Фаэтона - тоже кони. И те кони, которые возникали в мифах, они же не свалились ниоткуда, они всегда связываются с солнцем - как? Мы можем об этом только догадываться, кое-что можно черпать из мифов - письменности же не сохранилось. Но то, что передается в орнаментах тысячелетиями - это конь, петух, лось.

И. - А если есть солярные символы, значит, есть и луниарные?

В. - Луна не занимает такое большое место в нашей жизни: лунные больше связаны с темными силами – лешие, русалки, т.е. те, кто выходит ночью.

И. - Значит, их там было очень много разных изображений. И вот, доска,  там углубление между кровлей и крышей- фасад домика в углублении на 0,5 метра. И пока мы от этой кровли уходим к фасаду - в глубину, там «подзор», т.е. манишка под манишкой. И вот, один орнамент, из-под него другой, и мы подходим к бревенчатому углу, потом окошко, и тоже своя система орнаментов. И всего-то - домик крохотный, как спичечный коробок. И старушки - какая ласковость, какая теплота, как будто все застыло с тех древних времен... Сохранились два или три чугунных крыльца, я просто обомлел! Столбик идет чугунный, потом фронтончик весь ажурный, само крыльцо – чугунные ступенечки ажурные насквозь- три ступенечки, вечные. Дом развалится, а ступеньки останутся. И  чистота - чистые занавесочки, чистая земля. И окошки домов друг напротив друга - расстояние между домами 4-5 метров. Это - 1960-й год: пройдет раз в час автобус по пыльной дороге, - и все...

Мне сказали, что неподалеку  новое кладбище, и меня потянуло посмотреть. Я уже ясно представлял - звездочки, витые оградки. Шел пешком. Тучки висели низко. Не доходя, слышу вопли, вроде поют. Подхожу ближе. Кладбище - оград нет:  холмики, кресты. Я очень переживаю, когда читаю имя - кто, когда, читаю, сколько лет жизни отпущено, грущу. Я тоже туда войду...

В. - Кладбища называют эллегическими местами. Одно из самых эллегических мест для меня - это Донской монастырь. Там  философская грусть…

И. - И вот на кладбище ты встречаешь ту дверь, через которую ты вошел, и через которую ты будешь выходить: пришел-ушел.

В. - Те люди, которые часто бывают на кладбищах, они по жизни становятся умнее, терпимее, добрее, более философски смотрят на себя, на мир. У них бытовое сознание не так ярко себя проявляет. Я говорю о тех, кто бывает на кладбищах, а многие боятся.

И. - Вот я боюсь - почему?

В. - Переживаете! Многие поэты, когда бездну эту представят, им так трудно становится, они не могут с этим жить...

И. – Но хочется еще несколько эпох прожить -  я  художник. И вот, я ходил, читал имена усопших, печалился, представлял себе мать, отца и, может быть, даже видел их... Опять дождик заморосил... И вдруг - резкий вопль! Крик по всему кладбищу. Дождь, слякоть, земля мокрая, ноги утопают, трава еще не проросла , просто земля сырая, мокрая, видимо дождик шел не первую неделю. И я вижу: группа три человека городских и четыре бабушки по 70—80 лет. И вот эти бабушки стоят четверо и вопят. И тогда я понял, что присутствую на обряде оплакивания. Это  плакальщицы. Я простоял там час наверно, и не мог оторваться. И не то, чтобы меня душили слезы - моя сухота увлажнились этим плачем.

В. - Вот видите, как хорошо сказали - сухота увлажнилась, поэтому «плакальщицы» это не очень точно, правильно «вопленницы». Этими воплями они увлажняют сердца, и горе как бы рассасывается. Они помогают жить дальше. Они говорят те слова, которые только они знают. Близкие этих слов не знают, но горе рассасывается. Это вы точно сказали.

И. - Но я-то  думаю что им, конечно, заплатили...

В. - Ну и что, вы художник и они тоже художницы!

И. - Я первый раз увидел, как душа идет по договору…но  бабушки - у них столько воды живой, и они ее изливают на сухоту их сердец...  Володя, у нас сегодня 23 июня, значит, первый день летнего солнцестояния. Самая короткая ночь и самый длинный день -  реально и физически.

В. - Вот мы сейчас говорили о «вопленницах», о том, что они увлажняет сухость наших сердец... Но мне бы хотелось несколько о другом поговорить. Я недавно перечитывал Ключевского, и мне там показалась любопытной одна его мысль. Это касается понятия красоты и связано с нашими предками - эти восемь славянских племен: вятичи, родимичи и др., которые пришли с Карпат, где были их стоянки со 2-го по 7-й век. А в 6-7 веке они начинают переселятся на нашу среднерусскую равнину. И Ключевский пишет, что вятичи пришли на место впадения Оки в Волгу и основали гам город Нижний Новгород условно в 13 веке. И, дескать, они не могли увидеть, почувствовать красоту этого места. Они просто исходили из практически соображений, что это мыс, окруженный водой, и это было удобно, но они не имели того горизонта. А мне хочется здесь возразить ему: у меня возникло большое сомнение, так ли это. И в ходе нашей беседы я думал об этом. Мне кажется, что у каждого народа есть какие-то очаги, наработанные места - Богом данные. Есть понятие Благодать, Богочувствование в этом месте.

И. - Умница, отсюда все и начинается у каждого народа.

В. - И вот мне кажется, когда мы говорили о Китеже, ведь недаром же, именно на

Нижегородской земле это озеро Светлояр народ привязывает. Недаром мы говорили о Городце, и есть городецкая роспись, а я даже не знал, что еще и чугунные промыслы, и резьба по дереву! Они выжили - эти промыслы, и когда я сам подъезжал к Нижнему, я был потрясен царственным величием этого города. Действительно, столица! А то, все  «Горький, карман России», но я никогда не представлял, что это - город, вполне могущий быть столицей нашей Родины.

И. - Почему HOBГОРОД?  Именно потому, что это  вторая столица.

В.  - Был Верхний Новгород - Великий, столица, а Нижний  как бы...

И. - Вторая, в перспективе столица.

В. - Новгородов много – «Новый город»  во всех славянских странах есть.

И. - «Нов» - это новый. Но Новгород Великий всегда первый. А когда создается Новгород Нижний?...

В. - Это - две земли: верхняя и нижняя.

И. - Нет! Еще одна линия. Петербург-Москва. Россия - два сердца. А в предыдущие века одного Новгорода Великого, было недостаточно. Поэтому Новгород Нижний. Это  второй Новгород, и он назывался не как оппозиция, а как пропозиция, как бы НОВЫЙ, онтологически тот же Новгород, он должен был образовать на периферии второе сердце,  а между Россия. А что делает Петр?... Россия - единственная страна в мире, которая все время ваяет второе сердце. Или Нижний Новгород, или Питер. Или, лет через 25 может быть, Новосибирск...Понимаешь? И, может быть, заставляет это делать некое сакральное предназначение. Я все время увожу тебя к сакральному, все время ищу какие-то сигналы  - град Китеж, который мерцает.

В. - Это - чудная мысль о втором сердце...

И. - А это мерцание!! Теперь, как мы соотносимся с Европой: Германия – мужское начало доминирует, а мерцающая двухстоличная Россия – женское…Но загадка есть?

 В. – Есть, конечно! Мне очень дорога мысль о формировании второго сердца. Но мысль моя была о том, что есть на земле места...  мы говорили о кладбище, о том, что мы эсвой  мир с собой уносим, а природа остается жить всегда...она Богом данная. Вот есть какие-то места - Вятки, Дымковская игрушка, которые держат в себе понятие народа о красоте. Оно трансформируется, вот вы  мне рассказывали об этих узорах резных, о кружевах. Почему именно Городец, Новгородская земля, Хохлома, почему вот эти промыслы, а это немыслимо, что они есть еще, их мало, конечно, в основном они все утрачены, но они могут процветать только на этой земле А если они оторвутся, они уже не смогут больше жить, развиваться. Только на этой земле... Вот Плес, тоже загадочная земля... Есть очаги такие, Богом хранимые, благодатные.  Значит, наша задача  какая?

И. - Землячество хорошо звучит.

В. - Это и есть патриотизм, вернее то, что может умереть, если об этом не думать, не говорить, без нас... люди же для чего-то присутствуют на земле.

И. - Твоя интонация сейчас… в ней такая нежность отеческая, ответственность. Это мы двигаемся в сторону неизвестного слова в Европе - «интеллигенция».

В. - Я думаю это не только интеллигенция, есть такая русская отзывчивость - это от Бога. Отзывчивость на мировые события культурные, когда простого советского человека будет беспокоить падающая Пизанская башня. У нас, у русских есть концептуальный подход к миру, для чего, почему ты пришел в этот мир ему нужно знать. Да, у нас сейчас внедрилось: «Это не моя проблема». Это чистая калька, нерусская. Русский человек хочет не накопить деньги и передать потомкам - нет! Ему надо ПОНЯТЬ, к сожалению, или Слава Богу, и это не только дело интеллигенции. Мне вообще сомнительна роль интеллигенции, потому что их очень мало, настоящих интеллигентов, интеллигенция любит бросаться в объятья первой попавшейся теории, она какая-то очень истеричная у нас, восприимчивая.

И. - Вот Володя Шаклеин, когда первый раз вошел ко мне в мастерскую, его первая реплика какая была: «Это дворец!»

В. - Анфилада!

И. - Но сам по себе. Значит, надо ему дать время, чтобы он оказался сам с собой в этом помещении…

В. - Отвердение покинуло. Это связано с работами Игоря Снегура. Разлилась мягкая теплота, а я первый раз увидел его работы, я раньше  видел только одну репродукцию.

И. - А потом смотрю, он все больше влипает в мои работы, прошелся еще раз осторожно.

В. - Я мог бы сказать, что вы расширяете мое сознание, выпускаете меня в коллективное бессознательное, но это все  трафарет, это мало о чем говорит. А вот так косноязычно сказать, что произошло с моей головой!...Я уж не говорю о том, что я хорошо знаком со многими шестидесятниками. Так  многие всю энергетику свою уже давно утратили: вот Акулинин, кинетист, он даже моложе. Он был в группе «Движение». Вот нет энергетики и все! У него молодая красивая жена, но абсолютно пустая квартира и в ней - она единственная работа висит 60-х годов, как-то он ее чудом не продал. Хорошая, красивая работа, там святой изображен. И вот у него  блаженная улыбка на лице - и все. Он ничего не может уже, он только преподает что-то, энергетика кончилась. А он года 46-го!

И. - Следующий уровень! С каким ветром я иду, с каким дыханием - вот главное.. Вот Вятичи, Городец. Ваши труды - литература, журналистика. И я вдруг подумал, что ты нашел для себя «сладкий труд»: зарплаты нет, зато сладко!

В. - Зато в полете! Дa, да!

И. - Но вот, вы отошли от своей профессии и взяли более широкий спектр, а это - психология, онтология, поиск источника, сакрального. Вы знаете святые источники, но, кроме этого, надо искать источник в душе человеческой. Должна  быть еще одна заповедь - грязь с себя каждый день счищать! Каждое утро

В. - Я могу сказать со своей стороны. Вот я увидел вас на конференции в Инженерном корпусе, и вы вопрос задали. Смотрю: такой седой человек, маленький, с косичкой, странный такой вопрос задал, и  сразу родилось ощущение: это - прочный человек. На уровне бокового зрения сразу запал этот человек, т.е. вы запали мне в душу своей прочностью. Сейчас очень много «лоскутных» людей, которые оттуда, отсюда нахватались всего,  как бабушкино одеяло. У них нет СТЕРЖНЯ ПРИСУТСТВИЯ на земле. Все что угодно, но у них нет глобальных понятий. Для меня очень важна иерархия ценностей. И вот, мы уже потом встретились в музее Коненкова, я сижу с сотрудницей музея Плетневой и вот - подходите вы. И, как бы, ни начала, ни конца. Вы могли вступить в разговор и так и сяк - это было неважно! Это всегда поражает в людях - такая цельность, которая позволяет вклиниться в любой разговор, в любую ситуацию, тут же начать, и тут же оборвать и уйти. Комета - не комета... Я конечно, при этом не скажу, что вы имеете огненный ареал какой-то, вернее, ореол, но вот это ощущение прочности, его же всем нам не хватает

И. - А вы слышали, как она читала? Единственная выступившая на фоне всех других искусствоведов - Плетнева! Старый арьергард, высланный вперед, выиграл! Плетнева выиграла свою тему, потому что я слышал больше, чем она говорила. Сила выражения, точность, а, главное, было ощущение такой...

В. - Многозначности...

И. - Это у нее слово такое - она лучший «речевик» русского языка! А для меня речь - это как искусство. Для меня в каждом дне конференции, а там было два дня - был свой герой. В таком симпозиуме, чтобы не появился хоть один герой - это было просто невозможно! Вам и мне повезло колоссально! Я просто счастлив, что я первый раз оказался среди двух лагерей искусствоведов, каждый со своими идеями...

В. - А как она говорила о разности и неоднозначности понятия российского и русского искусства! Речь шла о русском искусстве второй половины 20 века, вернее, о попытке приблизиться к нему.

И. - Говоря о российском и русском искусстве, она показала разницу между государством и народной культурой, между государственной, российском культурой и русской. Но ведь до сих пор нет русского государства, нет русской культуры, а есть российская, российское - это социальный носитель.

В. - Только «русский» через прилагательное выражается: другие - немец, англичанин, через существительное, почему? Россиянин и русский - это же огромная разница! Я сейчас готовлю материал о русской национальной идее, я попробую, мне хочется это написать …

===========================


Электронная версия книги 2009г. Игорь Снегур. "ТРАНЗИТЫ.ДИАГОНАЛИ". 700 стр. тир. издания 500экз.

 

Прошу собщение высылать на мой  E-mai l --- sntgurart@mail.ru,  иначе не смогу ВАМ ответить .